“Las palabras dividen, las
imágenes unen”, decía el lema del fundador de Isotype, el filósofo Otto
Neurath.
Desde sus orígenes en la década
de 1920 en Viena, Isotype (International System Of Typographic Picture
Education) fue el nombre con el que el filósofo y sociólogo
austríaco Otto Neurath y el artista gráfico alemán Gerd Arntz denominaron a su
proyecto que previamente se llamó Wiener Methode der Bildstatistik (Método
Vienés de Estadísticas con Imágenes) desarrollado en el Museo Social y
Económico de Viena entre 1925 y 1934. Aquel proyecto pionero buscaba una manera
visualmente sencilla de comunicar una información compleja, mediante gráficos
pictóricos simples, comprensible para el gran público.
La exposición ‘De Posada a
Isotype, de Kollwitz a Catlett’, pone el foco en el desarrollo e intercambio
entre diferentes medios gráficos supuestamente obsoletos y antitecnológicos
como la xilografía, el grabado en madera, el linóleo y la litografía así como
sus funciones y formas de distribución en contextos geopolíticos y sociales muy
diferentes. La muestra, comisariada por Benjamin H.D. Buchloh y Michelle
Harewood se articula en torno a cuatro grandes áreas, partiendo de los casos
iniciales del mexicano José Guadalupe Posada y de la alemana Käthe Kollwitz,
las dos grandes figuras del grabado de finales del siglo XIX, para seguir con
el expresionismo alemán y el Taller de Gráfica Popular mexicano, y terminar con
el citado proyecto Isotype.
En la primera sección de la
muestra se contrapone el trabajo de José Guadalupe Posada y de Käthe Kollwitz,
situados en extremos opuestos del espectro geopolítico y artístico: por un
lado, la producción de Posada, desarrollada a partir del grabado francés de Honoré
Daumier y Paul Gavarni, que recoge sus caricaturas políticas mordaces, anuncios
y viñetas; y, por otro, la obra de cariz socialista y feminista de Kollwitz,
basada en un primer momento en la gran tradición del aguafuerte y la litografía
europea, desde Rembrandt hasta Goya, que abandona en pos de la xilografía,
medio con el que conecta con las clases bajas y empobrecidas. Ambos serían
posteriormente referentes para artistas gráficos políticos de México, Estados
Unidos, la Unión Soviética y China. La obra de Posada, representada a través de
numerosas octavillas, pósteres y periódicos que servirán de referencia de una
identidad nacional mexicana durante décadas, dialoga en la muestra con los
grandes porfolios con los que Kollwitz refleja los dramas sociales de la
Alemania del Imperio hasta la Primera Guerra Mundial: Ein Weberaufstand (La
revuelta de los tejedores, 1893-1897), Bauernkrieg (La guerra de los
campesinos, 1903-1908) y Krieg (Guerra, 1922-1923).
La segunda sección está
dedicada a la reaparición de la tradición del arte gráfico durante los primeros
diez años del expresionismo alemán. Bajo el impacto del descubrimiento de los
grabados en madera de Paul Gauguin, entre otros, varios miembros de Die Brücke
como Ernst Ludwig Kirchner o Karl Schmidt-Rottluff, difundieron desde 1905 la
xilografía y el grabado tanto como un medio específico de la tradición
artística alemana como, paradójicamente, una manera de presentar un globalismo
primitivo. Es a través de la figura del historiador, crítico y editor alemán
Paul Westheim, y sobre todo de su libro El grabado en madera (1921), cuando se
entiende el grabado medieval como un lenguaje propio de la nación alemana
moderna posterior a la Primera Guerra Mundial, diferenciada de los lenguajes
del cubismo francés y el futurismo italiano. A raíz de su exilio a México en
1941, Westheim vincula el grabado mexicano con el expresionismo alemán,
incluyendo en la segunda edición de su libro (1954) al propio Posada así como a
varios miembros del Taller de Gráfica Popular. Una década después de la
fundación de Die Brücke, la producción gráfica alemana da un giro radical al
abandonar la xilografía y su asociación con las ambiciones retrógradas del
nuevo nacionalismo alemán, y al experimentar con nuevas vías de producción
gráfica en obras como Die Hölle (El infierno, 1919) de Max Beckmann, Gott mit
Uns (Dios con nosotros, 1919) de George Grosz y Der Krieg (La guerra, 1924) de
Otto Dix.
El protagonismo de la tercera y
más amplia sección de la muestra es del Taller de Gráfica Popular. El México
posrevolucionario también vivió el debate sobre el uso del medio gráfico como
herramienta de comunicación y educación de las clases trabajadoras y rurales,
debate que tuvo lugar inicialmente en periódicos como Frente a Frente y El
Machete. En ellos se dudaba mucho que las pinturas murales promovidas por el
Estado se correspondieran con las necesidades de esas clases sociales, y
defendieron que los medios gráficos eran más efectivos para tal fin. Fundado en
1937 por Raúl Anguiano, Leopoldo Méndez, Pablo O´Higgins y Luis Arenal en el
seno de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, el Taller de Gráfica
Popular estuvo formado por numerosos artistas/activistas que produjeron una
gran cantidad de folletos, carteles, panfletos y grabados que contribuyeron a
fortalecer las formaciones políticas progresistas, y a defender causas como la
nacionalización de los recursos mineros y petroleros o los derechos a la tierra
de las poblaciones indígenas. Asimismo, el Taller se comprometió cada vez más
con la lucha contra el fascismo, sobre todo tras la victoria de Franco en la
guerra civil española, en la que desempeñó un papel fundamental el importante
número de artistas y escritores exiliados, principalmente españoles y
antifascistas alemanes organizados en torno a asociaciones como la Liga Pro
Cultura Alemana en México. Entre ellos cabe destacar al arquitecto y segundo
director de la Bauhaus de Dessau Hannes Meyer y a su segunda mujer, Léna
Bergner, miembro asimismo de la Bauhaus donde asistía a los talleres de textil
y diseño gráfico. Invitados por el gobierno de Lázaro Cárdenas como urbanistas,
muy pronto entrarían en contacto con el Taller de Gráfica Popular: Meyer como
director financiero de la editorial del
Taller, La Estampa Mexicana; y Bergner como diseñadora gráfica de numerosos
porfolios publicados por la editorial, entre ellos las Estampas de la
Revolución mexicana (1947) y la primera gran publicación donde se documentaba
la actividad del Taller: TGP México. El Taller de Gráfica Popular. Doce años de
obra artística colectiva (1949).
El Taller también contó entre
sus miembros con escritores y artistas exiliados estadounidenses como la
fotógrafa Mariana Yampolsky, el pintor Charles White y la escultora y grabadora
Elizabeth Catlett, quien adaptaría la iconografía y la técnica gráfica de
Kollwitz en sus grabados y carteles en favor de la causa feminista y del
Movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos.
Como conclusión dialéctica e
histórica de la exposición, en la cuarta sección se desarrolla a través de una
extensa documentación el proyecto Isotype de Otto Neurath, Marie
Reidemeister-Neurath y Gerd Arntz, en sus diferentes fases y sedes: Düsseldorf,
Viena, Moscú, La Haya y Londres. Este proyecto adquirió rápidamente un
reconocimiento internacional, tanto en aplicaciones prácticas para una nueva y
emergente sociedad de la información como en términos de un debate teórico
sobre las funciones adecuadas de lo pictórico. El sociólogo vienés Otto
Neurath, en colaboración con su esposa Marie Reidemeister, descubrió la
producción pictórica y gráfica de Gerd Arntz y la reconoció como el medio ideal
para formular un lenguaje de signos verdaderamente internacional, funcional y
universalmente legible. Los principios del proyecto Isotype se diseñaron en
colaboración entre Arntz y Neurath para transmitir información sociológica,
económica y política crucial para las clases trabajadoras de los Estados
nacionales tradicionales, así como para los Estados poscoloniales emergentes
del periodo de entreguerras y de la Segunda Guerra Mundial.
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información
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Xilografía ‘Die Mütter’ (Las
madres) 1922-1923 © Käthe Kollwitz
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