Bicentenario de la Fotografía (1826–2026)

El Día Mundial de la Fotografía cobra este año un significado histórico al coincidir con la celebración de su bicentenario.

Aunque se remontan a 1824 los primeros resultados fotográficos documentados de Nicéphore Niépce, la celebración internacional este año 2026 toma como referencia la primera fotografía permanente conservada, realizada hacia 1826.

Si bien se considera esa primera fotografía de Nicéphore Niépce, realizada en Borgoña por el procedimiento denominado heliografía, existe también una discusión historiográfica legítima, ya que Niépce documentaría en 1824 resultados fotográficos experimentales. Por esa razón en 2024 hubo instituciones que tempranamente ya celebraron el bicentenario.

Hacia 1826, en su casa de Saint-Loup-de-Varennes, cerca de Chalon-sur-Saône, Niépce consiguió fijar sobre una placa fotosensible de manera permanente la imagen proyectada por una cámara oscura. La imagen es conocida como ‘Point de vue du Gras’ (‘Vista desde la ventana en Le Gras’).

Dicha imagen es, en términos históricos, la fotografía permanente más antigua que se conserva. La placa original se encuentra actualmente en la colección del Harry Ransom Center de la Universidad de Texas, en Austin. Y fue el propio Ministerio francés de Cultura quien acuerda tomar 1826 como fecha de referencia para el bicentenario, y resume el aniversario como el paso desde las primeras imágenes fijadas de forma permanente hasta las prácticas fotográficas contemporáneas.

Porque la importancia del acontecimiento no reside simplemente en que alguien consiguiera “hacer una imagen con una cámara”. La cámara oscura era conocida desde siglos antes. La verdadera revolución consistió en lograr que la luz produjera una imagen que pudiera quedar fijada materialmente, sin que un dibujante tuviera que reproducirla a mano.

En ese sentido, la fotografía nace de la convergencia histórica de tres factores circunstanciales: la óptica de la cámara oscura; la química fotosensible, y el deseo artístico y científico de obtener una representación automática y duradera de la realidad.

El 16 de septiembre de 1824, Nicéphore escribió a su hermano Claude comunicándole que había conseguido obtener una vista desde la habitación de su casa en Le Gras mediante su cámara oscura y sus procedimientos químicos. Niépce utilizaba materiales recubiertos con betún de Judea, una sustancia que se endurecía bajo la acción de la luz. La Casa-Museo Nicéphore Niépce considera ese experimento el nacimiento de la fotografía y, de hecho, celebró en 2024 el bicentenario de la invención.

Pero si la célebre ‘Vista desde la ventana en Le Gras’ suele fecharse en 1826 (también aparece datada como 1826-1827), siendo esa la escogida para el actual bicentenario oficial francés, otra fecha que asimismo se tiene en consideración es la de 1839, año de su presentación pública y nacimiento de la fotografía como fenómeno social. 

En enero de 1839, Louis Daguerre y François Arago presentaron ante la Academia de Ciencias de Francia el nuevo procedimiento que terminaría denominándose daguerrotipo.

El Metropolitan Museum señala que las demostraciones públicas comenzaron en enero de 1839 y que, posteriormente, el procedimiento de Daguerre se hizo público a cambio de una pensión vitalicia concedida por el Estado francés.

Por tanto, si se afirmase que “la fotografía nace en 1839”, no se estaría hablando necesariamente de la primera invención técnica. Se estaría hablando, más bien, de su presentación pública y de su nacimiento como medio accesible y reproducible socialmente.

Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) fue un inventor extraordinariamente polifacético. No era originalmente “fotógrafo” en el sentido moderno. Niépce trabajaba en problemas relacionados con la reproducción de imágenes, la litografía, la óptica, los procedimientos químicos, la mecánica, la navegación, y diversos inventos industriales.

La cámara oscura proporcionaba desde hacía siglos una imagen óptica. Lo que faltaba era conseguir que esa imagen se escribiera a sí misma. Fotografiar, del griego phōs (luz) y graphē (escritura), es literalmente escribir con luz. Y de ahí procede su extraordinario significado histórico: la mano del artista deja de ser indispensable para producir la representación.

No obstante, Niépce denominó a su procedimiento héliographie, literalmente “escritura solar”. Para realizar su heliografía, Niépce utilizaba principalmente betún de Judea, aplicado sobre diferentes soportes.

Para ello la exposición debía ser extraordinariamente larga. En la ‘Vista desde la ventana en Le Gras’ se suele hablar de una exposición del orden de varias horas; algunas fuentes indican alrededor de ocho horas.

Esto explica una característica visual peculiar de la fotografía: la luz parece venir simultáneamente de diferentes direcciones. No estamos viendo un instante congelado como en una fotografía moderna. Estamos viendo, en cierto modo, el recorrido del Sol durante una parte considerable del día. Esto convierte la primera fotografía en algo conceptualmente fascinante: no es solamente una imagen del espacio, sino también una huella del tiempo.

La fotografía es extremadamente tenue y, según la iluminación y el ángulo desde el que se observe, puede resultar difícil reconocerla. Pero históricamente es extraordinaria. Lo que contemplamos es un fragmento del mundo exterior que ha quedado físicamente modificado por la luz que procedía de ese mismo mundo.

La imagen no fue dibujada. La imagen fue producida por la acción de la luz. Ese principio, llevado a sus últimas consecuencias, terminaría transformando el arte, la ciencia, el periodismo, la memoria familiar, la antropología, la astronomía, la medicina, la policía, la cartografía, la publicidad, la propaganda, el cine, la cultura popular y, finalmente, nuestra propia percepción de la realidad.

Pero Niépce no desarrolló solo el camino que conduciría a la fotografía moderna. En 1829 estableció una asociación con Louis Daguerre, artista, decorador y empresario teatral conocido por el Diorama.

Ambos buscaban resolver el mismo problema: conseguir imágenes producidas por la luz pero de una manera suficientemente estable y práctica.

Niépce murió en 1833, antes de que la fotografía alcanzara su madurez. Por su parte, Daguerre continuó trabajando y desarrolló un procedimiento mucho más sensible y práctico. El Metropolitan Museum destaca que Daguerre llevaba experimentando desde mediados de la década de 1820 y que su asociación con Niépce comenzó en 1829.

En justicia, esto obliga a corregir otra simplificación histórica frecuente: Daguerre no inventó la fotografía desde cero. Pero su contribución fue decisiva para convertir las investigaciones fundamentales iniciadas por Niépce en un procedimiento mucho más eficaz y comercializable: el daguerrotipo.

El daguerrotipo representó un salto enorme respecto de la heliografía. Consistía en una imagen única sobre una placa de cobre recubierta de plata cuidadosamente pulida. A diferencia de la fotografía moderna negativa/positiva, el daguerrotipo era esencialmente un original único. No era posible producir fácilmente una serie de copias a partir de un negativo. Pero la sensibilidad del procedimiento era muchísimo mayor que la de los primeros experimentos de Niépce. La fotografía comenzó entonces a salir del laboratorio.

Después de 1839 se sucedieron avances fundamentales. La fotografía deja de ser un experimento y se convierte en un medio.

En Gran Bretaña, William Henry Fox Talbot desarrolló el proceso del llamado calotipo, el cual fue patentado en 1841. Propiciando que de un negativo se obtuvieran múltiples positivos, lo que terminaría siendo fundamental para la fotografía durante más de un siglo, sentando las bases de la fotografía analógica moderna.

A mediados del siglo XIX, el procedimiento de colodión húmedo, inventado en 1851 por el escultor y fotógrafo inglés Frederick Scott Archer, permitió obtener negativos sobre vidrio mucho más detallados.

A finales del XIX, las placas secas de gelatina-bromuro simplificaron enormemente la práctica fotográfica. Inventado en 1871 por Richard Leach Maddox y mejorado en 1878 por Charles Harper Bennett, es un proceso fotográfico de placa seca sobre vidrio. Utiliza una emulsión de gelatina y bromuro de plata que se extiende en una placa, permitiendo conservar la sensibilidad a la luz sin requerir un procesado inmediato en húmedo.

Por entonces la fotografía comenzó a convertirse en una actividad verdaderamente popular. George Eastman fundaría, en 1888, la compañía Kodak tras patentar la primera cámara con rollo de película. La aparición de cámaras más sencillas y película flexible permitió que fotografiar dejara de ser una actividad reservada a químicos, científicos y profesionales.

La segunda gran revolución fotográfica llegó con la digitalización. La pionera fotografía digital nace en 1975, cuando el ingeniero Steven Sasson construye la primera cámara digital en la empresa Kodak. Antes de eso, en 1957, el científico Russell Kirsch creaba la primera imagen digital escaneando una foto física en papel, pero la captura electrónica sin película comenzó con el prototipo de Sasson.

La historia de la fotografía no es solamente la historia de sus artífices y grandes fotógrafos. También es la historia de quién pudo ser fotografiado, quién pudo fotografiar y quién decidió qué imágenes merecían conservarse.

Durante dos siglos, la fotografía modificó nuestra relación con la realidad; ha elaborado una suerte de memoria visual de la humanidad. Es simultáneamente documento e interpretación. La fotografía parece objetiva, pero nunca es completamente objetiva. Una fotografía puede ser auténtica y, al mismo tiempo, estar cuidadosamente construida. Y la elección del momento, el encuadre y la publicación pueden transformar el significado de una imagen.

Más información

Bicentenario de la Fotografía — Ministerio de Cultura de Francia — portal oficial de la celebración 2026–2027.

Manifiesto científico y artístico del Bicentenario — probablemente el documento conceptual más importante de la celebración.

Maison Nicéphore Niépce — Bicentenario — especialmente útil para comprender la tesis de 1824 y la controversia sobre la fecha.

Nicéphore Niépce y la invenciónde la fotografía — cronología y documentación sobre Niépce.

The Metropolitan Museum of Art — Daguerre y la invención dela fotografía — excelente síntesis histórico-artística sobre Niépce, Daguerre y 1839.

Ilustración composición original realizada con ChatGPT (OpenAI) © 2026

Harry Gruyaert y la saturación del instante

El artista Harry Gruyaert dentro de la nutrida y variada programación de la 57ª edición del Festival de fotografía que se celebra en la ciudad de Arlés. 

Desde el pasado día 6 de julio y hasta el 4 de octubre de 2026, Les Rencontres d'Arles acoge ‘A Sense of Place’, una importante muestra de la obra de este gran fotógrafo belga miembro de la Agencia Magnum.

El orden del destello.

Viajar no es acumular coordenadas, sino aprender a naufragar en la luz de los otros. En las salas de la Chapelle Saint-Martin du Méjan, durante la actual edición de Les Rencontres d'Arles, las fronteras geográficas se disuelven para dar paso a una cartografía puramente emocional. La exposición ‘A Sense of Place’, del maestro Harry Gruyaert, no es un inventario del mundo ni una crónica periodística de las ciudades que ha pisado durante más de cuarenta años; es una partitura visual donde el espacio físico se rinde ante la dictadura perfecta del color. Abriendo este viaje se alza una estampa premonitoria capturada en la Gare du Nord de París en 1985. En ella, la nuca desenfocada de un observador anónimo —que el tiempo revelaría mágicamente como el joven crítico David Campany— nos invita a mirar a través de sus ojos. Frente a él, los trenes descansan bajo la inmensa catedral de hierro y vidrio, suspendidos en una bruma metálica donde el tiempo parece haberse detenido. Es la perfecta declaración de intenciones de Gruyaert: transformar el desorden del asfalto en una pintura abstracta y demostrarnos que el “espíritu del lugar” no se encuentra en los monumentos, sino en la vibración secreta de la luz cotidiana.

La disolución del mapa en Arlés.

La genialidad del montaje actual en Arlés, comisariado por Géraldine Lay para acompañar el fotolibro homónimo editado por Éditions Textuel, radica en su desapego de lo documental. En las paredes de la capilla, una calle de Moscú convive de forma orgánica junto a un plano de Las Vegas, un mercado en Marruecos o un muelle en Amberes. Harry Gruyaert despoja deliberadamente a las imágenes de cartelas explicativas inmediatas. Así, al espectador no se le invita a descifrar una historia geopolítica, sino a habitar un estado atmosférico. El mapa del mundo se borra para unificarse bajo un mismo cielo cromático. Esta resistencia a la narrativa tradicional define el ADN de Gruyaert dentro de la agencia Magnum. Mientras sus contemporáneos buscaban el “instante decisivo” de fuerte carga humanista, el fotógrafo belga se consolidaba como un pionero del color europeo persiguiendo algo más matérico. Para él, los seres humanos no protagonizan la escena; habitan el encuadre con el mismo peso específico que una farola, un automóvil o una sombra densa. Las personas son fragmentos de color, siluetas recortadas que aportan ritmo y escala al espacio urbano, despojadas de cualquier pretensión de retrato psicológico.

Geometría, densidad y herencia flamenca.

Para comprender la particular saturación de Gruyaert, es necesario rastrear sus orígenes en la Amberes de posguerra. Criado en una sociedad que él mismo describía como gris y visualmente reprimida, su revelación del color —estimulada por el Pop Art americano y el cine de Antonioni— no se tradujo en una paleta festiva o estridente. Al contrario, la luz de Gruyaert arrastra la densidad de los maestros de la pintura flamenca. Sus negros son abisales, sus sombras cortan el plano con violencia quirúrgica y la saturación del film Kodachrome se utiliza para espesar la realidad, dotando a la mundana vida callejera de un aire misterioso y teatral. El espacio en sus fotografías nunca es plano; se construye a través de capas complejas de información visual. Gruyaert es un cirujano del reflejo: utiliza escaparates, mamparas de aeropuertos, neones parpadeantes y lluvia sobre el pavimento para fracturar la imagen. El ojo del espectador se ve obligado a trabajar, a recomponer los pedazos de un espejo roto donde se mezclan el interior y el exterior, lo nítido y lo borroso.

El color absoluto.

‘A Sense of Place’ es, en última instancia, una paradoja resuelta con maestría. Harry Gruyaert encuentra el verdadero sentido de un lugar precisamente cuando se olvida de su nombre y se concentra en su materia pura. Su saturación no satura el ojo; llena el vacío de las ciudades modernas, inyectando una energía magnética en los andenes de tren, los cafés solitarios y las avenidas impersonales. Al salir de la exposición en Arlés, uno comprende que el mundo real no es tan anodino como sospechábamos: solo hace falta la mirada obsesiva del belga para recordar que la luz, cuando es empujada a su límite, es capaz de sostener por sí sola la belleza del caos.

Más información

Les Rencontres d'Arles.

Interview Harry Gruyaert - ‘A Sense of Place’ (vimeo).

Fotografía (Gare du Nord de París en 1985) exposición de Harry Gruyaert en la Chapelle Saint-Martin du Méjan © Fernando Torres 

Moriyama: ‘Cartas de amor a la fotografía’

La Fundación Henri Cartier-Bresson de París acoge hasta el próximo 4 de octubre una importante monografía del gran fotógrafo vanguardista japonés Daidō Moriyama.  

La exposición Lettres d’amour à la photographie (Cartas de amor a la fotografía) no se concibió como una retrospectiva cronológica tradicional, sino que debía explorar la cruda obsesión de Moriyama con el medio fotográfico. Y, por ende, redefinir su histórica subversión de las técnicas de composición como una auténtica declaración de amor a la cámara y al acto de fotografiar. Debía analizar el continuo diálogo filosófico y existencial de Moriyama con la creación de imágenes, manteniendo su característico estilo visual en la fotografía callejera como es el que él emplea, es decir, muy contrastado, granulado, borroso y fragmentado.

Esta relevante monografía de Daidō Moriyama (Ikeda, Prefectura de Osaka, Japón, 1938) se centra en su célebre fotolibro Shashin yo sayonara (Adiós a la fotografía). Uno de los fotolibros más influyentes y radicales del siglo XX, que Moriyama publicó originalmente en 1972 en colaboración con su colega Takuma Nakahira, ambos figuras clave del movimiento y la mítica revista fotográfica de vanguardia Provoke. 

Moriyama, que formalmente se unió a la revista a partir del segundo número, poco tiempo después se convertiría en el artista vinculado a esta generación más célebre internacionalmente. La filosofía del estilo Provoke como la corriente contracultural en ciernes que pretendía instituir, se basaba en el rechazo categórico de las convenciones de la fotografía comercial de masas y el fotoperiodismo tradicional al uso que predominaba en Occidente. Su lema “Are, Bure, Boke” representaba todo un manifiesto estético contra esa fotografía Occidental, porque Are (áspero o granulado), Bure (borroso o movido) y Boke (desenfocado) –de ahí el actual término técnico bokeh– definía claramente aquel estilo visual crudo, visceral y caótico que se impuso como desafiante actitud artística.

Asimismo, esta exposición dedica también una parte especial a la profunda obsesión del artista japonés con el inventor francés Nicéphore Niépce, y sigue sus peregrinaciones a Saint-Loup-de-Varennes, lugar donde se tomaría la primera fotografía de la historia. Además, la muestra de Moriyama en París tiene el atractivo especial de no limitarse a mostrar imágenes icónicas, sino que revela su proceso creativo a través de publicaciones, revistas y materiales originales.

El trabajo de este legendario fotógrafo japonés ha sido coeditado en formato de libro monográfico por la editorial delpire & co y la Fondation HCB, y su publicación ha representado un hito literario, pues incluye las primeras traducciones al francés de veintidós de los ensayos esenciales, fragmentos y manifiestos escritos por Moriyama a lo largo de varias décadas. El fotolibro contextualiza sus imágenes icónicas con sus reflexiones privadas sobre por qué la fotografía es para Daidō Moriyama un ser vivo al que ama.

Más información

Fondation Henri Cartier-Bresson.

Enlace de interés

La editorial japonesa Nitesha ha publicado la reedición facsímil de los tres números históricos de la mítica revista Provoke. Disponible en LASAL BOOKS.

Fotografía (détail) (sans titre) “Œil ou globe oculaire” (modèle anonyme), 1986 © Daidō Moriyama. Courtoisie: Fondation HCB

Sergio Ramírez y ‘La maldición de Ramfis’

El Instituto Cervantes de Madrid acogió ayer al escritor y periodista Sergio Ramírez con motivo de la publicación de su última novela. 

Tras una breve introducción al escritor nicaragüense a cargo del poeta Luis García Montero, actual director de esta prestigiosa institución pública panhispánica, y la que a su vez realizó Pilar Reyes como directora de la editorial Alfaguara, el coloquio con Sergio Ramírez, ganador del Premio Cervantes en 2017,  comenzaba de la mano de la periodista, escritora y analista política, Berna González Harbour, reconocida autora de novela negra también, como es la titulada ‘El sueño de la razón’, que obtuvo el Premio Dashiell Hammett en 2020, o ‘Verano en rojo’, que fue llevada al cine en 2023. Y autora de la saga familiar ‘Qué fue de los Lighthouse’, así como de obras de no ficción.

Para esta nueva novela, Sergio Ramírez vuelve a retomar al personaje del Inspector Morales, genial protagonista de la magistral serie negra del autor. El Inspector Morales y doña Sofía salen al exilio desde Nicaragua a Costa Rica, donde se emplean en un hotelito de un pueblo de pescadores especializado en bodas gais. Una noche, ven llegar un crucero desde aguas nicaragüenses. Se trataba de un velero de lujo llamado Sea Cloud, el barco que perteneció al dictador dominicano Trujillo. El inspector y doña Sofía se enteran de que a bordo hay un muerto que es un viejo conocido suyo. Murió mientras celebraba su cumpleaños con invitados de lujo y familiares. Uno de ellos es el asesino. Mientras Morales investiga, pesa sobre todos la maldición de Ramfis, el hijo de Trujillo, quien muchos años atrás paseó en el barco por los mares otro cadáver, el de su padre asesinado a tiros en Santo Domingo en 1961, junto con cajones de billetes saqueados del Banco Central de la República Dominicana.

Como en su día expresó el Jurado del Premio Cervantes, “la obra de Sergio Ramírez refleja la viveza de la vida cotidiana convirtiendo la realidad en una obra de arte con excepcional altura literaria”.

En este caso una realidad ya por sí misma truculenta: el 30 de mayo de 1961 Leónidas Trujillo fue atacado por un grupo de opositores al régimen, que disparando al automóvil en el que viajaba, acaban con su vida. Ramfis, que estaba en ese momento en Europa, regresa para hacerse cargo del gobierno. Pero la oposición que encuentra entre la población y la clase política le obliga a que, unos meses después, se dirija al exilio. Si bien antes de partir participa en la ejecución de los llamados Héroes de mayo, los seis supervivientes del comando que había asesinado a su padre, los cuales son sacados de prisión de manera encubierta y trasladados a la residencia de verano de los Trujillo, donde son maniatados y ametrallados.

En 1962, después de un periplo por varios países como Francia o Portugal, Ramfis y su esposa Lita llegan a Madrid, donde la dictadura franquista, simpatizante de Trujillo y su autoritarismo, le otorga el estatuto de refugiado político, concediéndole la residencia en 1966.

Ramfis, que había reanudado en Madrid la acostumbrada vida disoluta que siempre le había caracterizado, la mañana del 17 de diciembre de 1969, cuando regresaba a la casa familiar —una mansión en La Moraleja que había pertenecido al banquero Juan March—, su Ferrari choca violentamente contra el Jaguar de María Teresa Bertrán de Lis, que fallece en el acto cuando llevaba a su hijo al colegio.

El 29 de diciembre, el cuerpo ya sin vida de Ramfis es depositado en un nicho provisional del cementerio de la Almudena, a la espera de que finalicen las obras del panteón familiar en el cementerio de El Pardo.

Los primeros pasos de Sergio Ramírez en el mundo literario son a través del cuento. Su primer relato, ‘El estudiante’, lo publicaría en 1960. Tres años más tarde publica ‘Cuentos’, su primer libro, que es una recopilación de relatos, para, posteriormente, publicar en 1970, ‘Tiempo de fulgor’, su primera novela. A partir de entonces, ha seguido cultivando ambos géneros junto con el ensayo y el periodismo.

Más información

Penguin Random House Grupo Editorial.

Fotografía de Sergio Ramírez © Fernando Torres

Retrospectiva de Minor White en Barcelona

El centro KBr presenta la primera gran retrospectiva en Europa del fotógrafo estadounidense Minor White, fundador y editor de la revista Aperture. 

Se trata de una extraordinaria panorámica completa de la obra de este artista, que se desarrolló vinculada a su personal concepción de la fotografía y que Minor White (Minneapolis, 1908-Boston, 1976) extendería a otros ámbitos estrechamente relacionados como son la docencia, la museística y la actividad editorial.

La exposición, que conmemora el cincuenta aniversario de su fallecimiento, se articula en torno a su trabajo organizado en secuencias fotográficas, que el autor consideraba esencial para dotar de significado a sus imágenes. Organizada en cuatro secciones, la muestra recorre el conjunto de su trayectoria, desde sus primeras fotografías, de ligera influencia pictorialista, hasta algunas otras que nunca serían exhibidas en vida del fotógrafo.

Esta selección se ha realizado principalmente a partir del legado de White que conserva el Museo de Arte de la Universidad de Princeton, depositario de su archivo. Se ha contado también con préstamos del Portland Art Museum, el Museum of Fine Arts de Houston y Aperture.

“La fotografía nunca domina mi vida, simplemente hay que hacerla junto con otro montón de cosas”, afirmaría White. Desde sus inicios, su trayectoria abarcó actividades diversas que se entrelazaban e influían mutuamente: la escritura, el comisariado de exposiciones, la edición y la enseñanza —para la que encontró en la revista Aperture una potente herramienta—, fueron para él igual de relevantes que la fotografía. En sus clases se fijaba en la diferente capacidad de concentración de sus alumnos para ayudarles a alcanzar el nivel más profundo en la comprensión de la imagen. Para ello se sirvió de distintas corrientes filosóficas e incluso de la hipnosis, prácticas que a menudo chocaban con el espacio eminentemente académico en el que impartía sus lecciones. En el MIT, sin embargo, logró crear un Laboratorio de Fotografía Creativa desde el que planteó un método docente alejado de los planteamientos rígidos y reglados que caracterizaban entonces la enseñanza de la fotografía.

Minor White fue una de las figuras más complejas e influyentes de la fotografía norteamericana del siglo XX no solo por su obra, sino por el debate que fomentó en torno al oficio. La exposición que le dedica la Fundación MAPFRE en su Centro de Fotografía KBr en Barcelona muestra su trabajo a partir de unas 250 fotografías de época, además de material de archivo y de una proyección de diapositivas a color.

Las obras se despliegan a través de un recorrido cronológico que pone el foco en sus series en forma de secuencias, su formato preferido para la presentación de fotografías de acuerdo con el principio que White defendía: “Cualquier fotografía vista por sí sola fracasará en el intento de comunicar. Se requiere un mínimo de dos fotografías o una fotografía con palabras”.

Para él, la fotografía, más que una reproducción del mundo afuera, era un espejo de su mundo interior. Uno definido por la tensión, por el tormento de su homosexualidad escondida. De ahí que el recorrido preste especial atención a la intensa carga introspectiva y espiritual que atraviesa los temas más recurrentes en la obra del fotógrafo: naturaleza, paisaje, retrato, desnudo.

Uno de los rasgos esenciales de su práctica es la organización de las imágenes en secuencias. Frente a la fotografía aislada, White entiende el conjunto como una estructura narrativa y reflexiva en la que las imágenes se relacionan entre sí, generando asociaciones, ritmos y significados.

La muestra incluye ‘Slow Dance’, la única secuencia en color publicada por el autor y presentada como una proyección dual de diapositivas, y una nutrida selección de interesantes trabajos no escogidos por White para la conformación de secuencias y que pivotan en torno a los mismos temas mencionados.

Del 18 de junio al 6 de septiembre de 2026.

Más información

Centro KBr. Fundación MAPFRE.

Fotografía ‘Parque Nacional de Grand Teton, Wyoming’ (1959) © Minor White

‘Espectros. Enigmas de la mirada’

Fundación Casa de México, como sede oficial de PhotoESPAÑA, presenta este mes de junio y hasta el próximo 13 de septiembre, una muestra con las obras de varios artistas mexicanos.

La exposición colectiva ‘Espectros. Enigmas de la mirada’, comisariada por la investigadora y artista mexicana Laura González-Flores, la integran siete jóvenes fotógrafos mexicanos de reconocida trayectoria, a saber: Adriana Calatayud, Alinka Echeverría, Cannon Bernáldez, Humberto Ríos, Laura Cohen, Paola Dávila y Tomás Casademunt, que ofrecen su personal visión de la realidad plasmada en sus enigmáticos trabajos.

Y es que, más allá de su función plástica, expresiva y de catalogación de la realidad material, la fotografía, en su desarrollo histórico y evolución, ha ido experimentando siempre imaginativos procesos para reflejar distintas formas de percibir esa realidad. Así, mediante la práctica de diversas manipulaciones técnicas u ópticas, generar sorprendentes visiones, imágenes ambiguas, sugerentes y espectrales.

Esta exposición reúne el trabajo de unos fotógrafos cuyas obras invitan a ir más allá de la mera identificación de lo visible. Excéntricas en su forma y rigurosas en su proceso, estas obras requieren una mirada atenta, sostenida en el tiempo, y una disposición a cuestionar aquello que la imagen parece afirmar.

En estas series el enigma de la mirada del artista se hace patente, y sin agotar el sentido en lo fotografiado, la contemplación de las imágenes activa en el espectador otras resonancias imaginarias, empleando para ello técnicas muy variadas, algunas mediante procesos de los tiempos de los inicios de la fotografía. Desde la cianotipia a la piezografía, pasando por la fotografía estenopeica o la impresión en gelatina de plata. Por esto, la propuesta curatorial plantea un espacio de contemplación crítica, en el que la visita pueda tener una experiencia sensorial compartida.

Laura González-Flores es doctora en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona. Desde 1992, su trabajo se enfoca a la investigación, docencia y curaduría de las imágenes técnicas: la fotografía, el cine, pero también la escultura, la gráfica. Busca llevar el rigor de la investigación teórica al amplio ámbito social del arte: a los archivos, a museos, publicaciones y programas estatales y privados, así como al trabajo colaborativo con los creadores. 

El recorrido de la muestra comienza y finaliza con las obras de Humberto Ríos y su serie ‘Suspending Time’, utilizando técnicas fotográficas ya en desuso, obsoletas o anacrónicas en tiempos de la fotografía digital.

La artista Cannon Bernáldez presenta el proyecto llamado ‘Miedos’. Una galería de imágenes cuyas dimensiones son intencionadamente pequeñas, con las que logra que el espectador se acerque para observar un inventario de temores infantiles, sutilmente revelados, pero inevitables y terribles. En este caso, el ocasional viñeteado genera además cierto efecto túnel, propiciando una sensación inmersiva.

En el caso de Alinka Echeverría, la espectralidad tiene una trascendencia política. La fotógrafa cubrió como periodista el funeral de Nelson Mandela y en su serie ‘M-theory’ quiso recordar que, a causa del apartheid, Mandela no estuvo solo ni en la cárcel ni en la lucha contra el racismo en Sudáfrica. Tras una ardua búsqueda, la artista encontró a nueve de sus compañeros de prisión y a partir de sus huellas biométricas generó paisajes que nos hablan de sus vidas y destinos.

Tomás Casademunt recurre a voluminosas cámaras estenopeicas para fotografiar, semana a semana, el proceso de construcción de grandes edificios, fusionando las instantáneas anteriores y posteriores en una misma imagen. Su proyecto implica para su elaboración el trabajo de meses, dando unos frutos casi abstractos, y que recuerdan a los procesos de las primeras fotografías de la historia.

Entre las imágenes más poéticas de la muestra se encuentran las de Paola Dávila, que en ‘Mareas’ empleó la técnica de la cianotipia, dejando que otros agentes naturales como la salinidad del mar y el sol contribuyeran a la creación de sus imágenes. Los títulos de cada obra se corresponden con las coordenadas donde se tomó cada una, en Baja California.

Por su parte, Adriana Calatayud trabaja los paisajes en los que no importa el detalle de lo que vemos, sino lo que en ellos ha sucedido sin que lo viéramos: desapariciones de personas derivadas del tráfico de órganos. Aunque nunca muestre una violencia explícita. El proyecto lleva por nombre ‘Cementerios silenciosos’ y ha devenido un archivo opaco de zonas para la vergüenza.

Las imágenes de Laura Cohen parecen querer señalar la persistencia de la vida en seguir adelante. Se trata de varios ejemplares de plantas tropicales mexicanas que parecen flotar, suspendidas en el tiempo. Y se produce ese efecto porque las plantas fueron captadas en un acuario y gracias a un elaborado ejercicio de iluminación.

Más información

Casa de México/PhotoESPAÑA.

Enlaces de interés

Adriana Calatayud, Alinka Echeverría, Cannon Bernáldez, Humberto Ríos, Laura Cohen, Paola Dávila y Tomás Casademunt.

Fotografía ‘Espectrografías’ © Tomás Casademunt

Richard Avedon. ‘In the American West’

Dentro de su programación de verano, la Fundación MAPFRE muestra la monumental serie de retratos del gran fotógrafo neoyorquino Richard Avedon.

Paralelamente a la actual ‘The Americans’ de Robert Frank, presentada hace tan solo unos días en el Espacio Fundación Telefónica, Fundación MAPFRE inauguraba la pasada semana en su sede madrileña la gran exposición ‘In the American West’ de Richard Avedon, comisariada por el historiador y curador de fotografía francés Clément Chéroux.

Buscado o no, esta coincidencia en el tiempo y el espacio –pues ambas series se muestran simultáneamente en Madrid estos días– nos provoca el indefectible impulso comparativo al observar que la relación esencial entre ‘The Americans’ (1958) de Robert Frank y ‘In the American West’ (1985) de Richard Avedon reside en la voluntad compartida por los dos fotógrafos en cuanto a desmitificar el “sueño americano” y revolucionar la iconografía oficial de los Estados Unidos como representativa del país. Los dos proyectos nacieron de sus extensos viajes por carretera a lo largo del territorio. Sin embargo, utilizaron enfoques formales, estéticas y métodos radicales y opuestos para retratar a las clases olvidadas y marginadas de la sociedad norteamericana.

Obviamente, entre los trabajos de uno y otro –separados en el tiempo casi tres décadas– hay otras diferencias como son la técnica y la mirada del fotógrafo; la de Frank, como suizo recién llegado a un país desconocido, es la del extranjero que, para captar las imágenes en formato de 35mm, con ese particular grano e imperfección, empleó su cámara Leica, retratando de forma explícita el contexto social del individuo, con un enfoque narrativo poético, espontáneo y fluido; la de Avedon, neoyorquino acreditado en fotografía de moda, es la mirada nativa, para la cual se vale de la cámara de gran formato (8x10) y el trípode, lo que le permite realizar fotografías de una extrema nitidez. Y así capturar al sujeto aislado, sobre fondo blanco, con un enfoque psicológico, directo, en un posado de estudio al aire libre.

Fallecido en 2004, Richard Avedon fue el fotógrafo estadounidense más importante de su generación. Para el trabajo ‘In the American West’, Avedon viajó durante cinco años, conociendo y fotografiando a la gente sencilla del Oeste: rancheros, obreros, camareros, carniceros, mineros, jugadores, convictos, vagabundos o feriantes.

El libro resultante incluye 110 fotografías en blanco y negro de exquisita impresión, un ensayo de Avedon sobre sus métodos de trabajo y su filosofía del retrato, un diario del proyecto escrito por Laura Wilson y un prólogo de John Rohrbach. Aclamada como la obra maestra de Avedon, el proyecto surgió a partir de un encargo propuesto en 1979 por el Amon Carter Museum of American Art de Fort Worth, Texas, que culminó con la publicación del fotolibro homónimo y la organización de una exposición en dicho museo en 1985.

El 4 de julio de 1978, Día de la Independencia de Estados Unidos, el retrato de Wilbur Powell tomado por Avedon en su rancho de Ennis, Montana, apareció en Newsweek. Powell era el capataz de Avedon, al que había cuidado durante una convalecencia del fotógrafo. La imagen de aquel “hombre normal excepcional”, en palabras del propio Avedon, simbolizaba, en este contexto, la identidad nacional. La imagen llamó la atención del director del Amon Carter Museum, que albergaba una colección única de fotografías en torno al Oeste americano, quien propuso a Avedon dar continuidad al proyecto. Así nacería ‘In the American West’.

Más información

Richard Avedon. In the American West, 1979-1984.

Enlace de interés

Clément Chéroux/Fondation Henri Cartier-Bresson.

Fotografía doble James Lykins, oil field worker, Rawson, North Dakota, August 17, 1982 © The Richard Avedon Foundation & Sandra Bennett, twelve years old, Rocky Ford, Colorado, August 23, 1980 © The Richard Avedon Foundation

Photography Amazon cortesy of the book In the American West (1979-1984)