“Por supuesto, habrá siempre los que miran solamente la técnica, que
pidan el “cómo”, mientras que otros de una naturaleza más curiosa se
preguntarán “por qué”. Personalmente, he preferido siempre la inspiración a la
información”. Man Ray.
La tarde de ayer, en el teatro del
Institut français de Madrid, asistimos a una rendez-vous con el surrealismo más palmario e iconoclasta que cabía
presuponer, como fue el que se muestra en las obras de uno de sus más célebres
representantes. En esta ocasión a través del visionado de tres películas cortas
del polifacético fotógrafo Emmanuel Radnitzky, más conocido por todos como Man
Ray. Uno de los fundadores, junto a Marcel Duchamp y Francis Picabia, del
movimiento dadaísta, del que fuera otro gran exponente su amigo el rumano
Tristan Tzara, quien a su vez se uniría en París al recién inaugurado movimiento
surrealista de André Breton y Louis Aragon, entre otros.
Aunque nació en Filadelfia en
1890, Man Ray provenía de una familia judía; su padre era de Kiev (Ucrania) y
su madre de Minsk (Bielorrusia). En 1897 la familia se trasladó a Nueva York,
donde Man Ray estudia en la High School y en la Escuela de Bellas Artes del
Francisco Social Center. En 1913 ya demostraría en su primer cuadro sus
inclinaciones pictóricas con un retrato cubista del fotógrafo estadounidense de
origen judío alemán, Alfred Stieglitz.
En 1921 es cuando Man Ray se
instala en París, donde vivirá hasta 1940. Allí centraliza el dadaísmo
parisino. Pero ante la dificultad de vender sus obras, el artista retoma la
fotografía y, posteriormente, el cine a modo de cortometrajes. Autor de cuatro
films realizados entre 1923 y 1929, Man Ray se nos presenta como uno de los
principales protagonistas de la avant-garde
cinematográfica de los años veinte. Si bien él mismo se definiría, por una
aliteración no carente de ironía, como “Director de malas películas”. Más allá
de una referencia a sus fallidos proyectos cinematográficos, Man Ray se refiere
así a una proclama efectista dentro del contexto dadaísta, una actitud
artística radical en un ámbito que la modernidad no ha comprendido del todo a
pesar del tiempo.
Las películas que tuvimos la
oportunidad de ver fueron ‘Retorno a la Razón’ (Retour à la raison, 1923),
‘Emak Bakia’ (1926), y ‘Estrella de mar’ (L'Etoile de mer, 1928).
‘Retorno a la Razón’
Un día de julio de 1923, Tzara le
trae a Man Ray un cartel que anuncia un importante manifiesto Dada, Le Coeur,
que se presentaría la noche siguiente en el Teatro Michel; el cartel indicaba
que Man Ray presentaría una película. Man Ray dice de forma elegante que no
tiene película, que algunos planos ya rodados llegaban apenas a un minuto, y
que le hace falta tiempo para continuarlos. Tzara replica que ya ha traído un
proyector y un operador, y que de cualquier forma hay que presentar algo. Hasta
le sugiere que la técnica de las rayografías (composiciones fotográficas
producidas sin cámara, exponiendo objetos directamente sobre el papel sensible)
podría aplicarse muy bien a la película cinematográfica. Man
Ray reconoce que es posible, y promete tratar de preparar imágenes para el día
siguiente.
“Conseguí un rollo de película de
unos treinta metros, entré en el cuarto oscuro, donde corté la película en
pequeñas tiras que sujeté con alfileres a mi escritorio. Espolvoreé algunas
tiras con sal y pimienta, como un cocinero prepara su asado. Sobre otras tiras,
eché, al azar, alfileres y chinchetas. Los expuse luego a la luz blanca durante
uno o dos segundos, como lo había hecho para las rayografías inanimadas. Luego
quité con cuidado la película de la mesa, quité los restos y revelé la película
en mis cubas. Al día siguiente por la mañana, examiné mi obra, que entre tanto
se había secado. La sal, los alfileres y las chinchetas estaban perfectamente
reproducidos, en blanco sobre fondo negro como en los clichés de rayos X. Pero
las diferentes imágenes no estaban separadas en fotogramas como en un film
corriente. ¿Qué efecto daría esto en la pantalla? No tenía ni idea. Ignoraba
también que se podía pegar una película con cola, y así simplemente pegué una
tira a la otra. Añadí al fin, para prolongar la película, algunas secuencias
que había rodado con la cámara. Pero la proyección duraría sólo tres minutos
aproximadamente. Pase lo que pase, pensé, esto acabará antes de que el público
tenga tiempo de reaccionar. En el programa figuraban otras presentaciones
destinadas a probar la paciencia de los espectadores: lo que era el fin
principal de los dadaístas.
Entré en el teatro algunos
minutos antes de se abriera el telón, le entregué mi película a Tzara y le dije
que él debería presentarlo, porque no había subtítulos ni leyendas. ‘Retorno a
la Razón’ llamé a la película.”
‘Emak Bakia’
Según Man Ray, Emak Bakia ha sido
concebido según los principios surrealistas: automatismo, improvisación,
irracionalidad, secuencias psicológicas y oníricas, ausencia de lógica y
desprecio a la dramaturgia.
La película fue rodada, a partir
de mayo de 1926, en Biarritz en la residencia de verano de Arthur y Rosa
Wheeler, una pareja de americanos ricos, de los que el marido quería hacer, con
cine, la fortuna de un artista al que apreciaba y que lo intrigaba.
La película inicia con un
autorretrato del cineasta mirando a través de su cámara; en la que vemos a
través de la lente del objetivo su ojo. Luego comienza una parte abstracta, con
una recuperación de secuencias de rayogramas de su primera película seguidas
por una serie de halos de luces, luego un cartel luminoso en la noche que
anuncia una serie de mensajes extraños, efectos de ópticas y es reflejos todos
obtenidos con objetos que Man Ray tenía a su disposición: espejos deformantes,
bandeja de tocadiscos, prismas, lámparas. Luego vuelve a aparecer su ojo
sobreimpreso con un frente de un coche de la época. Este último plano introduce
la secuencia narrativa de la película (un viaje, la colisión, el choque. Vemos,
descender a la conductora del coche, sus piernas se multiplican. Las mismas
piernas bailan el charlestón, luego la imagen de un banjo. El primer retrato de
Rosa Wheeler delante de su peluquera. Plano del mar, acantilados, olas, sol. La
cámara parte hacia atrás. Una escultura ready-made
encontrada en el lugar de rodaje: El ídolo del pescador. Composiciones de
objetos geométricos, El Hombre de negocios, Emak Bakia sin cabellera pero bajo
la copa del azar, de nuevo mensajes del cartel luminoso por la noche.
Diferentes rostros de mujeres guapas aparecen entre dos secuencias abstractas.
En el epílogo, que Man Ray aprehende como una sátira del cine, aparece el único
letreros de la película que parece dar la clave del enigma: “la razón de esta
extravagancia”. Jacques Rigaut desgarra cuellos falsos que se ponen a bailar
sobre la música de ‘La Viuda alegre’. Secuencia final con Kiki y sus ojos
falsos pintados sobre los párpados: ¡el doble despertar!
A los que todavía se preguntan la
razón de esta extravagancia, simplemente responderemos que el título Emak
Bakia, viene de una vieja expresión vasca que significa “Déjenme en paz”.
‘La estrella de Mar’
“Una tarde, estaba con Robert
Desnos y éste me leyó su último poema. Era solo imágenes; un hombre joven que
encuentra a una mujer, una vendedora de periódicos; la mujer lo lleva hacia
ella, dejándose llevar por un tarro con una estrella de mar dentro. La historia
era un poco surrealista, porque la estrella de mar no era ni simbólica ni
fantástica; estaba entre sus manos como podría estar un paquete de periódicos.
Y rodé esta película. Después llamamos a esto una película de vanguardia.
Quería realizar el poema de Robert Desnos, ilustrar todas las imágenes que se
encontraban en este poema y eso es lo que hice.”
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